IL RATTO DI VENEZIA: DALL’ASSENZA ALL’ESSENZA
Matteo Bertelé
“Non c’è dubbio, tutti hanno qualche mira su di lei, su questa città […] Lo scopo è sempre lo stesso: stupro”. Con queste lapidarie parole il poeta Isaak Brodskij denunciava l’atteggiamento di depredazione e umiliazione nei confronti di Venezia, osservato durante i suoi frequenti soggiorni in città. Una traduzione di “rape” (nell’originale inglese) sicuramente meno d’effetto, ma più adatta in questo contesto a descrivere l’installazione The Rape of Venice di Andrea Morucchio, potrebbe essere la scongiurata sparizione della città, il ratto di Venezia.
Quale mezzo più efficace di un’installazione totale, multisensoriale e multimediale, per porre lo spettatore di fronte, e addentro, a questa minaccia incombente, rendendo non solo visibile, ma anche tangibile, udibile e “olfattibile” il rischio di questa perdita imminente?
L’”installazione totale” viene teorizzata e praticata come genere artistico all’inizio degli anni Novanta da Ilya Kabakov come la naturale prosecuzione dell’opera d’arte totale, del Gesamtkunstwerk di wagneriana memoria “che tutti noi abbiamo sognato”. Nell’intenzione di esprimerne il potenziale utopico, l’artista ricorre a categorie del passato: l’installazione totale nasce da un lutto collettivo, dal collasso dell’Unione Sovietica, del socialismo reale e quindi della grande utopia del ventesimo secolo, cui corrisponde, nella biografia dell’artista, l’abbandono del paese d’origine. Il suo debutto sulla scena internazionale avviene alla Biennale di Venezia del 1993, passata alla storia come la prima edizione “espansa” in una dimensione sia locale, con la proliferazione di mostre e padiglioni su tutto il territorio cittadino, sia internazionale, grazie alla partecipazione di nuove nazioni all’insegna del villaggio globale sorto alla fine della guerra fredda. Il Padiglione rosso di Kabakov, allestito per l’occasione all’interno del padiglione nazionale di un fantasma geo-politico come la Comunità degli Stati Indipendenti, è concepito come catalizzatore della memoria di uno spazio - geografico, storico, sociale - passato ma non irrimediabilmente perduto. Al contrario, si tratta di “un territorio di un mondo ancora esistente […] che aspetta la sua ora per tornare nel posto che gli spetta, da dove è stato cacciato da poco”. Nelle intenzioni dell’autore, lo spettatore, una volta entrato nell’installazione totale, deve provare un senso di familiarità e riconoscere esperienze e momenti già vissuti nella vita passata, constatandone la perdita.
Lo stesso principio è alla base del progetto The Rape of Venice: rendere lo spettatore partecipe di una perdita già in atto, il ratto di Venezia. Una sparizione provocata in parte da condizioni climatiche globali, come ci ricorda la pavimentazione frammentata e apparentemente sommersa della Basilica di San Marco, in parte da fattori umani, come l’inquinamento acustico e ambientale, lo spopolamento del centro storico e il sovraffollamento turistico, fenomeni ampiamente denunciati dalla stampa internazionale e ripresi in forma di proiezione all’interno dell’installazione.
Una perdita quindi non irreversibile, ma in uno stato di progressivo avanzamento, la cui concretezza è traslata da Morucchio nella White room inaugurata per l’occasione presso Palazzo Mocenigo, museo consacrato alla tutela e alla valorizzazione di un immenso patrimonio - che non vorremmo definire minore - come l’arte applicata, tessile e profumatoria. Si tratta di una preziosa eredità culturale che concorre a definire la quotidianità della Venezia del passato, presentandola all’occhio del fruitore contemporaneo non come feticcio museale, ma come una città viva e vissuta. Si tratta di prodotti che hanno contribuito a decretare l’immagine iconica della città nella cultura popolare mondiale, nonché in tempi più recenti a intaccarla, attraverso la produzione seriale e la svendita di surrogati artistici sotto forma di souvenir e gadget a basso costo. Un’importante vetrina per la diffusione della produzione artistica e artigianale locale è stata proprio la Biennale, soprattutto in seguito all’edificazione nel 1932 di uno spazio apposito, il Padiglione Venezia, che ancora oggi accoglie le eccellenze cittadine e regionali nel campo delle arti applicate in diversi ambiti (nel 2015 è dedicato al digitale e all’alta tecnologia in Veneto).
L’installazione The Rape of Venice, anch’essa ospitata in uno spazio espositivo creato ad hoc, si presenta non come un “Padiglione anti-Venezia”, seppure la brutalità del nome potrebbe indurci a crederlo, ma come un “Anti-padiglione Venezia”: qui non sono in mostra i gioielli fragili della città, ma la fragilità stessa della città.
“Ma Venezia è «fragile», ma Venezia è «vecchia»”. Questo il bipolarismo entro il quale, secondo Salvatore Settis, si instaura il dibattito sulla città: da una parte movente per assalti indiscriminati al suo patrimonio sociale, culturale e ambientale nel nome di una millantata modernizzazione omologata su standard internazionali e in barba alle specificità locali; dall’altra, assioma inviolabile di una preservazione della città dettata da un imprudente lassismo e un ostinato immobilismo destinati a soffocare sul nascere ogni tentativo di innovazione sostenibile.
Non “ma”, bensì “appunto” perché Venezia è vecchia deve tornare a essere oggetto di politiche mirate a renderla vivibile e viva; “appunto” perché fragile, deve essere protetta e valorizzata, ma certo non imbalsamata per l’eternità. Priva di rovine, di tracce storicizzate del suo passato, e sempre ingannevolmente uguale a se stessa, Venezia si è trasformata in un mito fuori dal tempo. Secondo Aleida Assmann, “il mito è una storia fondante, che non diviene passato attraverso una sua storicizzazione, ma è dotata di un significato persistente, il quale mantiene vivo il passato nel presente di una determinata società, conferendole una forza di orientamento verso il futuro”. Affinché Venezia continui a vivere, di vita propria e del proprio mito, necessita di una prospettiva di vita a lungo termine, altrimenti sarà condannata a perire di una morte autoindotta, di un’amnesia collettiva, di una perdita della memoria di sé.
In The Rape of Venice l’artista condensa il sentore di una minaccia incombente, di questo ratto consenziente, in un’opera di ricostruzione critica e sinestetica della città. Non si tratta ovviamente di una delle tante copie di Venezia sorte, alcune come provvisorie, altre come permanenti, in giro per il mondo, da Las Vegas a Macao e Dubai, per compensare il mito della Serenissima a diverse latitudini, e che ora stanno progressivamente riducendo la distanza discrezionale dall’originale, come il discusso progetto, concepito per l’isola di San Biagio nei pressi della Giudecca, del parco a tema Veniceland. Da città dall’immenso potere immaginifico, capace di inspirare in terre anfibie a ogni angolo del cosmo Venezie del Nord e Venezie d’Oriente - ora l’originale si troverebbe nella situazione di non bastare più nemmeno a se stesso, di dover ricorrere a un suo clone, più accessibile e accattivante, e per di più nelle sue immediate vicinanze. Quando la copia cessa di essere riproduzione dell'esemplare unico, strumento di divulgazione dell'immagine primigenia, per diventare un oggetto di culto devozionale di immediata fruibilità ed entrare in competizione con l’originale? Di quanti succedanei ha ancora bisogno Venezia prima di iniziare a prendere in considerazione se stessa? L’installazione di Morucchio non intende sostituirsi a Venezia, spacciandosi più reale del reale, al contrario si definisce attraverso la sua assenza, scandagliandone il progressivo inabissamento, esprimendo il sentore - e il timore - della sua sparizione, diffondendo l’essenza della sua assenza.
Iniziatore dell’esperienza urbana sinestetica, dell’errare privo di meta come strumento conoscitivo e comportamentale, è il flâneur moderno, di cui Walter Benjamin è stato uno dei più celebri rappresentanti. Indissolubilmente connessa al culto della metropoli e delle nuove tecnologie, realtà da cui Venezia “passatista” era rimasta inevitabilmente preclusa, la flânerie prende forma nel secondo dopoguerra come esercizio di psicogeografia praticato dai membri dell’Internazionale situazionista all’insegna del comandamento: “Dovete essere straniati e guardare ogni cosa come se fosse la prima volta”.
Gli artisti più attivi in questo ambito, Guy Debord e Ralph Rumney, dopo aver percorso derive urbane a Parigi e Londra, scelgono come tappa successiva delle loro esplorazioni psicogeografiche Venezia, grazie all’inevitabile contrasto tra lo sguardo contemporaneo e la “risonanza sentimentale” suscitata dalla sua “vecchia estetica”. Di coesistenze e scartamenti, d’altronde, vive ogni epoca: “We love our epoch, as hard as it is. We love this epoch for what one can do it in it".
Di questa potenzialità si nutre anche l’opera proteiforme di Andrea Morucchio, cittadino e artista veneziano. D’altronde il disorientamento e decentramento - forse perché tutta Venezia è centro - è parte inscindibile della quotidianità veneziana non soltanto per visitatori e foresti, flâneurs e situazionisti, ma anche per i suoi abitanti, fonte di nuovi scorci e prospettive per i suoi artisti, costringendoli a guardarla con “occhi nuovi”. Così la pavimentazione musiva di San Marco, rielaborata da Morucchio attraverso un meticoloso lavoro di decostruzione, selezione e ri-assemblaggio delle tessere suddivise in moduli regolari, rompe le righe dei motivi ornamentali originali mostrando le infinite possibilità di combinazione e composizione di questa sacrale opera d’arte calpestabile, frammentandone la simmetria centrale in una pletora di elementi paratattici che danno vita a un mosaico personale dell’artista.
D’altronde già il materiale di partenza, il mosaico pavimentale della Basilica, fruibile da una prospettiva inconsueta - ortogonale o “a piombo” - si presenta a uno sguardo straniante. Prima ancora di comparire nella sua derivazione situazionista, il termine “straniamento” era stato coniato dai formalisti russi negli anni Venti per indicare quella serie di artifici atti a scardinare la “fossilizzazione” della parola e dell’immagine e quindi come supporto teorico alle pratiche messe in pratica dagli artisti delle avanguardie, come gli scorci urbani del fotoreporter Aleksandr Rodčenko. Nell’epoca della riproducibilità tecnica dell’opera d’arte, l’occhio umano è oramai assuefatto alla riproduzione fotografica, come se questa non avesse più nuove prospettive da proporre.
Non è forse un caso che Andrea Morucchio, attivo fin dagli esordi nel campo della fotografia, in The Rape of Venice rinunci a questo medium (che egli non ama definire artistico) per concentrarsi su altre forme come le registrazioni audio, le proiezioni video, l’assemblaggio musivo o la miscela di una fragranza. Se gli artisti, fin dai tempi delle avanguardie storiche, ci hanno insegnato a guardare con occhi diversi, perché non sentire con orecchi diversi? Così l’audio dell’installazione, composto da registrazioni subacquee effettuate nei canali e in laguna aperta, offre all’ascoltatore una nuova percezione sonora della città. Mentre lo “spettatore distratto” - riprendendo un’altra intuizione benjaminiana - oggi inerme al bombardamento di immagini virtuali, è invitato a “raccogliere” la propria concentrazione per decifrare le inscrizioni proiettate che, a velocità diverse, scorrono su tre livelli paralleli. Forse l’inglese, per quanto idioma globale dei new media, permette ancora uno straniamento linguistico nello spettatore locale? Forse leggere i gridi di allarme in una lingua “altra” può aiutare a “vedere” il fenomeno del ratto di Venezia a chi, di fatto, vive già sommerso in esso?
D’altronde già il materiale di partenza, il mosaico pavimentale della Basilica, fruibile da una prospettiva inconsueta - ortogonale o “a piombo” - si presenta a uno sguardo straniante. Prima ancora di comparire nella sua derivazione situazionista, il termine “straniamento” era stato coniato dai formalisti russi negli anni Venti per indicare quella serie di artifici atti a scardinare la “fossilizzazione” della parola e dell’immagine e quindi come supporto teorico alle pratiche messe in pratica dagli artisti delle avanguardie, come gli scorci urbani del fotoreporter Aleksandr Rodčenko. Nell’epoca della riproducibilità tecnica dell’opera d’arte, l’occhio umano è oramai assuefatto alla riproduzione fotografica, come se questa non avesse più nuove prospettive da proporre.
Non è forse un caso che Andrea Morucchio, attivo fin dagli esordi nel campo della fotografia, in The Rape of Venice rinunci a questo medium (che egli non ama definire artistico) per concentrarsi su altre forme come le registrazioni audio, le proiezioni video, l’assemblaggio musivo o la miscela di una fragranza. Se gli artisti, fin dai tempi delle avanguardie storiche, ci hanno insegnato a guardare con occhi diversi, perché non sentire con orecchi diversi? Così l’audio dell’installazione, composto da registrazioni subacquee effettuate nei canali e in laguna aperta, offre all’ascoltatore una nuova percezione sonora della città. Mentre lo “spettatore distratto” - riprendendo un’altra intuizione benjaminiana - oggi inerme al bombardamento di immagini virtuali, è invitato a “raccogliere” la propria concentrazione per decifrare le inscrizioni proiettate che, a velocità diverse, scorrono su tre livelli paralleli. Forse l’inglese, per quanto idioma globale dei new media, permette ancora uno straniamento linguistico nello spettatore locale? Forse leggere i gridi di allarme in una lingua “altra” può aiutare a “vedere” il fenomeno del ratto di Venezia a chi, di fatto, vive già sommerso in esso?
“Non ha un Nord né un Sud, non ha un Est né un Ovest; non ti indica una direzione, sempre e solo vie traverse. Ti circonda e ti avvolge come una massa di alghe marine sotto zero, e più ti agiti, più ti dibatti da una parte all’altra cercando di orientarti, più ti smarrisci”.
In queste concitate righe Brodskij ci riporta alle tracce olfattive di Venezia, che segnano il momento di iniziazione non solo del poeta alla città lagunare, ma anche di Morucchio al presente progetto installativo. Nel groviglio di calli e campi in cui il poeta amava smarrirsi, le alghe marine sotto zero, o forse il solo ricordo - emanato dalla sua Pietroburgo o dall’infanzia trascorsa sul Baltico - lo inebriano e stordiscono in una sorta di abbraccio gelido. Pervasiva e sfuggente, totale e straniante, l’installazione di Morucchio mette in gioco l’assenza di Venezia: un'assenza a cui l’artista contrappone un'essenza, la sua quintessenza.
Iosif Brodskij, Fondamenta degli Incurabili, Adelphi, Milano, 1991, p. 90
Il’ja Kabakov, O total’noj installijacii, Hatie Canz, Ostfildern, 1995, cercare p.
Ilya Kabakov, Padiglione rosso, Venezia, s.e., 1993, s.p.
Salvatore Settis, Se Venezia muore, Einaudi, Torino, 2014, p. 122
Aleida Assmann, Der lange Schatten der Vergangenheit. Erinnerungskultur und Geschichtspolitik, Beck, München, 2006, p. 40.
Guy Debord, Théorie de la dérive, in “Les lèvres nues”, n. 9, Bruxelles, novembre 1956. Ripubblicato in: Internationale Situationniste, n. 2, Paris, décembre 1958; trad. it.: Internazionale Situazionista, Nautilus, Torino.
Guy Debord, Psychogeographical Venice, settembre 1957. Si tratta della conclusione della prefazione di Debord all’omonimo libro di Rumney, di fatto mai completato, motivo per il quale l’artista venne espulso dall’Internazionale situazionista.
Iosif Brodskij, Fondamenta degli Incurabili, Adelphi, Milano, 1991, p. 42.
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THE RAPE OF VENICE: FROM ABSENCE TO ESSENCE
by Matteo Bertelé
“To be sure, everybody has designs on her, on this city. […] The goal of all that is one: rape.”
With these blunt words, the poet, Isaak Brodskij, drew attention to the predation upon, and humiliation of, Venice; dual concerns he observed during his frequent sojourns in the city. His telling words prophetically foreshadow the current art installation by Andrea Morucchio, The Rape of Venice; an exhibition that seeks to ward off the complete disappearance of Venice.
What is more effective than a total, multi-sensorial, and multimedia installation - that makes the risk of loosing Venice a fact that involves all the senses – than to put the viewer in front of, and inside, this impending threat?
The “total installation” was an artistic genre theorised and practised by Ilya Kabakov in the early 1990s as the natural prosecution of the ideal work of art, the Gesamtkunstwerk “that we all dreamed about,” a concept embraced by Richard Wagner. In trying to express the utopian potential of an artwork, the artist resorts to techniques from the past: the total installation is generated from a collective sorrow, the collapse of the Soviet Union and the possibility of a true socialism, and therefore, by extension, the collapse of one of the great utopian ideals of the twentieth century.
That sorrow and collapse correspond, in Morucchio's case, to his abandonment of his country of origin. His debut in the international scene was in 1993, at the Biennale di Venezia. That particular event will be remembered as the first “expanded” Biennale because, for the first time the exhibition was expanded both at the local level (involving expositions and pavilions throughout the city) and at the international level (with the participation of new countries). The latter was a direct result of the concept of the Global Village, which was generated after the cold war and subsequently embraced by different artistic events. The Red Pavilion by Il’ja Kabakov, for instance, was set inside the official pavilion of the Commonwealth of Independent States (a geopolitical phantom). It was conceived as a catalyst to trigger the memory of a geographical, historic, and social space that belonged to the past and yet, that was not totally lost. Counterwise, the pavilion was a “land in an existing world, […] a land waiting for the right moment to go back to the place it belonged to, the same place it was recently thrown out from.” In Kabakov's intention, the spectators entering the total installation were led to feel a sense of familiarity, along with recognising the experiences and moments they had already lived in a previous life and that they now recognised as lost.
The same principle is at the basis of the project, The Rape of Venice: making the viewer a participant in an ongoing loss process, the rape of Venice. Such a loss has been caused partly by global climatic conditions (as the fragmented and flooded-like reproduction of the floor of the San Marco Basilica reminds us) and partly by human factors (such as acoustic and environmental pollution, the depopulation of Venice, and the tourist explosion). All these phenomena are endlessly reported by the international press and in this installation such written reports become a leitmotif reproduced in the form of a video.
The loss is however not irreversible but, certainly, progressive. Morucchio transported this concrete danger into the White Room, inaugurated for this occasion at the Palazzo Mocenigo. This palazzo is a Venetian Museum created to celebrate and preserve the immense heritage of applied arts: textile and perfumery. In its role as a museum, it is a precious cultural heritage that contributes to define what was the daily life in the Venice of the past, and it displays to the contemporary visitor the city as alive and lived in, rather than as a mere object to idolise. In their day, the products on display contributed to the formulation of the iconic worldwide image of the city in popular culture. In more recent times, the same items contributed to undermine this image through serial production and the sale of artistic surrogates in the form of low cost souvenirs and gadgets. Conversely, the Venice Biennale was an important window for the popularisation of the local, artistic, and artisan production, especially after the Venice Pavilion was built in 1932. To this day, the Pavilion still hosts local and regional exemplars of excellence from the different fields of the applied arts: in 2015 it will be dedicated to the digital and high-tech world in the Veneto region.
The installation, The Rape of Venice, is also hosted in a dedicated exhibition space of the Biennale, however, it is not meant to be a “Pavilion anti-Venice” (as the title of the installation might suggest), but rather as an “Anti-Venice pavilion.” The installation does not display the fragile jewels of the city, but rather the fragility of the city itself.
“But Venice is fragile, but Venice is old.” According to Salvatore Settis, this bipolarity represents, within itself, the entire debate on Venice: on one hand, it is the motive for indiscriminate assaults on its social, cultural, and environmental heritage in the name of a boastful modernisation, which must conform to international standards, albeit with a complete disregard for local specificities; on the other hand, as a sacred axiom of the preservation of the city, in turn, one dictated by an imprudent laxity and an obstinate paralysis, both of which are destined to repress at the very outset any attempt towards any sustainable innovation.
Therefore, “precisely because” (not “but because”) Venice is old, it must embrace specific politics to make it alive and liveable; “precisely because” Venice is fragile it must be protected and respected for the right reasons and values and certainly not immobilised for eternity. Without the visible ruins and historical traces of its past, Venice is always deceptively the carbon copy of itself. According to Alain Assmann, “myth is a founding story that does not become past through its history, on the contrary, it has a persistent meaning that maintains the past alive in the present of a certain society and confers (on) it a power of orientation towards the future.” In order for Venice to continue to live its own life and to live off its own myth, it needs a long-term perspective. Otherwise it will be sentenced to die from a self-perpetrated death, to be anaesthetised, to be lost in the memory of itself.
In The Rape of Venice, the artist concentrates the sense of an imminent threat, a consenting rape, in an artwork that critically and synaesthically reconstructs the city. This installation is not one of the many copies of Venice, some temporary and some permanent (Las Vegas, Macao, Dubai), created to propagate the myth of the Serenissima around the world, and which now become progressively closer to their original source (see Veniceland, the much-discussed project for a theme park on San Biagio Island, near Giudecca Island). From being a city with imaginative power, capable of inspiring similarities throughout the world (Venice of the North, Venice of the East), now the original Venice is no longer enough to itself. The original has to resort to its own clone, more accessible, attracting, and right next to it. When does the copy stop from being the reproduction of the original and become an object of worship, of immediate fruition, and enter into competition with the original? How many substitutes does Venice still need before it starts to take itself under consideration? Conversely, the installation by Morucchio is not meant to substitute Venice by pretending to be more real than the city itself. Rather, it defines itself through the absence of Venice by conceptualising its progressive sinking, and by expressing the feel and fear of its absence. It draws attention to the essence of its absence.
The initiator of this synaesthetic urban experience, of a kind of wandering without a destination as a cognitive and behavioural instrument, is the modern flâneur, and Walter Benjamin was one of the most famous exponents of it. Flânerie is indissolubly connected with the veneration of the metropolis and new technologies; given this, Venice was inevitably left out of the process. Flânerie was further developed after WWII as a psychogeographical exercise practised by the members of Situationist International under the banner of “You must become extranged and watch everything as if it was for the first time”.
After having experienced their urban dérive (unplanned journeys) in London and Paris, the most active artists in this field, Guy Debord and Ralph Rumney chose Venice as a next destination for their psychogeographic explorations. The choice was dictated by the fact that Venice embodied the inevitable contrast between a contemporary point of view and the “sentimental resonance” generated by its “old aesthetic.” Every era lives out of coexistences and differences: “We love our epoch, as hard as it is. We love this epoch for what one can do in it."
This potential also nourishes the proteiform artwork by Andrea Morucchio, a Venetian citizen and artist. After all, disorientation is decentralization and, maybe because the whole of Venice is a city centre, these two concepts cannot be separated from the daily life of visitors and Venetians, flâneurs and situationists. These two concepts are also the source for artists' new points of view and perspectives and force them to see the city with “new eyes.” In this light, the floor of the San Marco Basilica is re-composed by Morucchio through a meticulous work of deconstruction, selection, and re-assembling of tiles that are divided into regular modules. The installation breaks the lines of the decorative patterns of the original floor and shows the infinite possible combinations and composition of this sacred, walkable artwork. The process of recomposing a pre-existing artwork is enacted by fragmenting its central perspective into a plethora of paratactic elements that generate the personal mosaic of the artist.
When observed from a different, orthogonal perspective, the original mosaic of the Basilica already generates a sort of “extrangenment.” Before appearing in the Situationist context, the word “extrangement” was created by the Russian Formalists of the 1920s to describe a series of artifices aiming to unhinge the “fossilization” of words and images. It was a technical support for vanguard artists such as, the urban sights created by Aleksandr Rodčenko. In the current era of technical reproduction of artworks, the eye is already accustomed to photographic reproduction and therefore it seems that this art cannot offer new perspectives. However, it is not by chance that for his, The Rape of Venice, Morucchio - active in the photographic arts since the beginning of his career - gives up this medium (which he declines to define as artistic) and focuses instead on other forms of art such as, audio tracks, video projections, mosaic assemblages, and a fragrance.
If, since the era of vanguard endeavours, artists have taught us to see with different eyes, why not also listen with different ears? The soundtrack of the installation involves underwater recordings made in the canals of the city and in the lagoon. It offers to the listener a new auditory perception of the city. The “inattentive spectator” (to quote again Walter Benjamin), one usually defenceless against the bombarding of virtual images, in this installation is invited instead to concentrate and decode the lettering projected on three different levels at different speeds. Can the English language, (even if it is the global language of the news media), still allow a linguistic extrangement for the local spectator? Can reading the screaming alarms in a foreign language enable people, who are submerged in it, to see the phenomenon of the rape of Venice?
“[...] but it has no north, south, east, or west; the only direction it has is sideways. It surrounds you like frozen seaweed, and the more you dart and dash about trying to get your bearings, the more you get lost.”
With these passionate lines, Brodskij brings us to the olfactory traces of Venice, which heralded the initiation of the poet to the city, and which now, as well, inspired Morucchio's installation. In the maze of calli (streets) and campi (squares) where the poet loved to get lost, the frozen seaweeds and (maybe) what they are reminiscent of, (his city, Saint Petersburg, or the Baltic sea in his childhood), intoxicated and stunned him in a sort of gelid embrace. In the present, pervasive and elusive, total and extrangent, the installation by Morucchio puts into the play the absence of Venice, and in so addressing this absence he counter-poses its essence, its quintessence.
Iosif Brodskij, Watermark, published by Farrar, Straus & Giroux, New York, 1992
Il’ja Kabakov , O total’noj installijacii, publisshed by Hatie Canz, Ostfildern, 1995
Ilya Kabakov, Red pavilion, Venice, 1993
Salvatore Settis, Se Venezia muore, published by Einaudi, Torino, 2014
Aleida Assmann, Der lange Schatten der Vergangenheit. Erinnerungskultur und Geschichtspolitik, published by Beck, Munich, 2006
Guy Debord, Theory of the Dérive.
Guy Debord, Psychogeographical Venice, September 1957. It is the end part of the introduction by Debord for the book written by Rumney that carries the same name. Because the book was never finished the artist was expelled from the Situationist International.
Iosif Brodskij, Watermark, published by Farrar, Straus & Giroux, New York, 1992
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